陈敬刚

　　上世纪“三年自然灾害”困难时期，三千上海孤儿被安置到内蒙，并且在那里长大成人。电影《海的尽头是草原》艺术再现了这段真实历史，令观众感到既真实又动人。题旨是戏剧内容的精神主导，必须传达给观众深刻独到的情境、意境以及美好真诚的情感，且具有特定的时代底蕴。

　　纵观整部影片，戏剧核心主题鲜明，始终洋溢着小人物、大情怀、正能量的主旋律基调。一方是嗷嗷待哺的远方来的孩子，另一方则是并不富足的牧民；一方是汉族，一方是蒙古族。那时，新中国遭遇了严重自然灾害，大批南方孤儿的温饱问题亟待解决，大草原上的牧民家庭义无反顾地伸出了援助之手，成就了感天动地的壮举。这些潜藏于民间的大爱，以及中华各民族之间血浓于水、同舟共济的故事值得深入发掘，值得予以艺术表达。无论时代怎么发展，各民族的精诚团结、相濡以沫都不会过时。《海的尽头是草原》以“成长”主题为核心，建立起了一套较复杂的共同体叙事。在真实历史中，来自他乡的孤儿被牧民们亲切地称为“国家的孩子”，这种家国情怀也被再现于影片中，拥有汉族血统的孩子在少数民族文化的熏陶下成长，消解了汉族在当地的“他者”形象，孩子们的成长记忆成为中华民族共同体历史衍变的缩影，孩子们的成长身份也成为中华民族大团结、大融合的表征。在结构上，巧妙地把宏大叙事转化为微观叙事，把社会叙事转化为家庭伦理叙事，与观众达成了共情共鸣共振。文学艺术作品中的小人物，是指人物设定平凡的角色。古往今来艺术家们往往以小人物的人生际遇为载体，对他们寄予人道主义的关怀，寄托他们对小人物命运的思考。

　　生活的海洋中没有绝对的孤立时空，影视剧不可能是对生活的全部搬演，而只能反映某一方面或局部。影片开端部分，是上海和内蒙古两地在国家的统一调配下推进孤儿迁移和领养流程。待到杜思珩被领养后，影片并不纠缠于历史事实和问题层面，迅速将国家民族认同的叙事任务内化于家庭伦理叙事和亲情叙事，令观众有很强的代入感，这也符合中国观众长期以来对于家庭情节剧的观赏习惯。

　　如果说时空角度和容量的选择与截取属于影视作品的整体外在，那么对时空线索的设计则是进入了结构体的内部编织，即作品结构体的内部逻辑和中枢神经，在无形中节制着影视作品各部分内容的具体落实。时空线索的展现形式是多种多样的，比如单一线索、双线索、散点透视等等。影片通过男主人公杜思瀚寻找被送进福利院而失联的孪生妹妹杜思珩的旅程，着力展示了杜思瀚的人生感悟和升华。

　　《海的尽头是草原》运用了交叉式的叙事方法，剧情由两条稳定的故事线构成，一条是哥哥杜思瀚的寻亲之路，一条是妹妹杜思珩的迁移之路。由过去到未来和由当下追溯往昔，这两条截然不同的感情线随着剧情发展在草原上完成了必然的交汇。两条线索均有各自的逻辑进程，又在适当的时空里相互交叉、碰撞抑或局部融合，从而使得剧情更加真实和自然，兄妹二人在现实社会生活中的不同境遇各自展开，却又在不同时间不同场合融汇交叉，进而展现出更为深广的时代生活内涵。现实生活中，一个有机整体画面的各个方面、局部、层次不可能截然分离，而是彼此之间总会产生这样那样的关联和碰撞，从而促成戏剧的矛盾冲突和高潮看点。合理运用这种离合交错的结构形式，无疑有利于更确切、更广泛地反映现实生活。

　　影片主人公寻亲的过程即是角色成长的过程，通过杜思瀚寻找妹妹杜思珩的旅程，在跌宕起伏峰回路转中升华了作品的主题。一条线为实线，明确具体地展现在观众面前；另一条则为虚线，将题旨所要表达的中心思想虚化处理。使观众虽不能完全直观，却衍生出无尽的想象空间。主副式是指两种人和事或一种人和事的两个方面平行或交叉递进，但两者并不是平分秋色，而是一主一次，既有相得益彰之妙，又避免了编排造作之嫌。因为现实生活中的人物和事件，很少会完全对等地呈现在观众面前。影片在深层结构上实现了主副式的主题叙事：成长主题及内涵不仅仅限于男女主人杜思瀚、杜思珩，还包括杜思珩的蒙古族养父母及哥哥，以及貌似无足轻重的司机哥俩。影片中几组人物关系或多或少都有情感裂隙，都有难以放下的执念，最终通过这段非凡的寻亲之旅追溯各自的情感记忆，在人生的成长、救赎中实现了亲情的弥合。

　　《海的尽头是草原》通过对这段特殊年代特殊事件的再书写，在隐性层面突破了民族历史书写的族群性与地域性，进入到广阔视野中的家国历史书写，成功地将少数民族与汉族的血肉联系纳入国家层面的一体化叙事中，意义在于激励人们在思想情感方面进一步筑牢中华民族共同体意识。

　　作者简介：陈敬刚，影视创作人，青岛市影视艺术家协会会员。

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